SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. São Paulo: UNESP, 2000.

Sobre o autor: compositor canadense, que se dedica também ao ensino de música para crianças e adolescentes. Liderou ampla pesquisa sobre o ambiente sonoro em Vancouver, chamada The world soundscape project (Estudo multidisciplinar sobre o som ambiental, suas características e modificações através do tempo e sua influência sobre as pessoas). Esse projeto é praticamente desconhecido no Brasil, bem como a sua produção musical, literária e plástica. Sua principal filosofia é: “Abre-te para os sons do mundo e descobre os sons que te rodeiam, interessantes ou não, necessários ou não, sonhados ou não, para poder influir no futuro desse ambiente sonoro.”


Sobre a obra: série de textos publicados originalmente como 5 livretes, muitas vezes reeditados, antes de transformarem-se neste livro.

  • O compositor na sala de aula: ocupa-se da criatividade.
  • Limpeza de ouvidos: expansão dos conceitos tradicionais de treinamento auditivo.
  • A nova paisagem musical: estudo para solucionar o problema da poluição sonora, considerando a aula de música multidisciplinar.
  • Quando as palavras cantam: o meio do caminho entre música e palavras.
  • O rinoceronte na sala de aula: provavelmente o capítulo mais importante para professores, no qual o autor resume seu pensamento filosófico sobre a música e suas relações com as outras artes e com a vida.
  • Além da sala de aula: ensaios escritos quando o autor abandonou o ensino profissional e foi viver no campo.
    Todos eles são descritivos de suas experiências e não prescritivos, podendo cada um, ao lê-los, adaptá-los à sua própria realidade.

O COMPOSITOR NA SALA DE AULA
Schafer trabalhou com estudantes entre 13 e 17 anos e, em uma experiência, “A máscara do demônio da maldade”, com crianças da escola primária. Todas as partes do capítulo são transcrições das aulas, desde o primeiro contato até o resultado final e conclusões estabelecidas.
Primeiro contato: procura estabelecer o que é música e por que os estudantes gostam ou desgostam dela. Conclusões: todos podemos gostar de mais de um tipo de música, pois a atividade artística é um processo acumulativo; a música não é propriedade de pessoas ou grupos, todas foram escritas para todos e devemos ser curiosos em relação a ela, não implicando, entretanto, gostar de tudo que se ouve; é preciso ter curiosidade para procurar o novo e coragem para sustentar gostos que não são comuns, afinal o gosto artístico é individual. O que é música? Através das definições dos alunos procura-se estabelecer a definição mais abrangente. Conclusões: melodia é uma sequência organizada de sons; ritmo é uma sequência organizada de apoios; música é uma organização de sons (ritmo, melodia etc.) com a intenção de ser ouvida; as definições não são definitivas, pois o tempo faz com que elas mudem, já que explicam “coisas”. Música descritiva: descobrir o caminho para perceber a potencialidade de improvisação dos alunos. Começou-se com “imitação da natureza” com os instrumentos e vozes disponíveis.
Conclusões: não devemos pensar que compositores são pessoas que morreram há muito tempo, pois cada um que reage a uma sugestão e a transforma em música original também o é; algumas coisas podem ser descritas em música com considerável precisão desde que o ouvinte tenha imaginação (eventos naturais de um único som); algumas coisas são
impossíveis de serem descritas, como eventos naturais que não possuem um som próprio definido (neblina, voo de pássaros, sendo a descrição a textura do evento); coisas estáticas, como uma árvore, uma pedra, podem ser descritas pelo seu ambiente sonoro.
Texturas de som: em que se exploram alguns materiais básicos utilizados pelo compositor para suscitar diferentes respostas emocionais no ouvinte.
Conclusões: o compositor usa os parâmetros musicais (agudo-grave; lento-rápido; curto-longo) para produzir algo com significado e movimento, podendo restringir-se a alguns deles somente; para criar uma textura envolvendo os vários parâmetros musicais, sem que se tornem uma “confusão musical”, é preciso entremear aos sons o silêncio, que é considerado como as janelas da música; o objetivo principal da experiência de textura é que os alunos ouçam o que estão tocando. Música e conversa: com o grupo Standard do quinteto de sopros, o autor quer que os alunos aprendam a ouvir e a improvisar; com a improvisação os alunos conversam entre si.
Conclusões: os alunos vão descobrindo como variar e transformar pequenos motivos, resguardando um elemento como elo de ligação entre eles; na música, a clareza é conseguida através do contraste entre diferentes tipos de textura.

LIMPEZA DE OUVIDOS
Notas e exercícios fizeram parte de um curso de música experimental oferecido ao 1° ano da universidade Simon Fraser.
Objetivo principal: levar os alunos a abrir seus ouvidos, notando sons que não haviam percebido, fazê-los ouvir muito seu ambiente e perceber como eles próprios participam dele, injetando-lhe sons. Partiu-se do princípio de que só produzindo sons poderemos entender o som, assim como só se aprende música verdadeiramente fazendo música. Pode-se fazer isso sem grandes refinamentos. O importante é que os sons produzidos são nossos e sabemos como foram feitos.
Cada discussão é seguida de uma série de exercícios que visam à percepção do que se discutiu.
Ruído: é o negativo do som musical, é o som indesejável; é o som que interfere no que queremos ouvir.
Citação de Schopenhauer: a sensibilidade do homem para a música varia inversamente de acordo com a quantidade de ruído com a qual é capaz de conviver. Para os insensíveis é que a música de fundo foi inventada: para o homem sensível aos sons, o mundo está repleto de ruídos.
Silêncio: ausência de som; seu contrário é o chamado “ruído branco”: todas as frequências audíveis de um som complexo; é um recipiente dentro do qual é colocado um evento musical, protegendo-o do ruído; é uma caixa de possibilidades, pois tudo pode quebrá-lo.
O homem gosta de fazer sons e o silêncio é a rejeição da personalidade humana; o homem o teme como teme a ausência de vida; não há nada tão sublime ou atordoante do que o silêncio: o último é a morte.
Som: introduzido na escuridão e esquecimento do silêncio, ilumina-o; o momento do impacto sonoro é o íctus, que separa o silêncio da articulação; quando cortamos o silêncio com o som, sentimo-nos livres; a partir daí o som se
expande horizontalmente e, sozinho, é bidimensional. Os exercícios visam a demonstrar como o som pode permanecer vivo no espaço silencioso.
Timbre: a cor do som (a estrutura de seus harmônicos); é a superestrutura que o distingue de outro; ele traz a cor da individualidade à música.
A orquestra e a fala humana dão ao som uma “alegria de viver”; na fala, o timbre muda com a frequência dos fonemas, ao contrário dos instrumentos, nos quais as mudanças são menos rápidas.
Amplitude: som forte – som fraco: a terceira dimensão do som, dando a ilusão de perspectiva (G. Gabrieli compôs sua Sonata piano e forte logo depois das experiências pictóricas com perspectiva de CIcello e Masaccio). O som forte, para a psicologia, é pensado como um vórtice, envolvente, opressor, por vezes pesado. O som fraco se dissolve, escapa dele mesmo, afasta-se do centro de gravidade. Pode-se concluir que o som se movimenta à vontade do compositor entre o horizonte acústico e o ouvinte; cada peça é uma paisagem sonora, delineada no espaço acústico tridimensional.
Melodia: é o movimento do som em diferentes alturas; pode ser qualquer combinação de sons, livres ou organizadas: amplitude, timbre e silêncio podem estar contidos numa melodia; quando a palavra é associada à melodia, pode sugerir as inflexões musicais adequadas.
Textura: produzido por diálogos de linhas melódicas temos o contraponto, com seus movimentos paralelo, contrário e oblíquo; não é coincidência que o desenvolvimento de contraponto tenha ocorrido quando o poder das cidades e guildas medievais começa a substituir o poder feudal. Como num desenho, muitas linhas criam uma textura densa, enquanto poucas linhas produzem uma textura clara; exceto para efeitos especiais, a clareza é mais desejável na música.
Ritmo: é direção, é o movimento de um trecho; divide o tom em partes regulares ou não; o ritmo regular sugere divisões cronológicas do tempo; o ritmo irregular aumenta ou comprime o tempo real. A música utiliza-se de ambos. A sociedade ocidental tem pouca polirritmia e as sociedades que manifestam maior aptidão rítmica (africanos, árabes, asiáticos) são aquelas que têm estado fora do toque do relógio mecânico.
A paisagem sonoro-musical: combinação de possibilidades expressivas dos capítulos anteriores. Os exercícios propostos são todos para chegar a uma composição improvisada com o maior número de sons descobertos, com um máximo de contraste de cada um dos elementos já estudados.

A NOVA PAISAGEM SONORA
A definição de música, como já foi dito, tem evoluído através do tempo. Com o acréscimo de sons de instrumentos de percussão, a adição de sons eletrônicos e até os ruídos do som ambiente (música concreta) temos todo um universo sônico.


O ensino tradicional de música pretende o domínio técnico dos instrumentos para a execução da literatura típica dos mesmos. Desenvolveu um vocabulário teórico para alcançar esse objetivo. Para o novo som que temos, as práticas de ensino devem ser outras, já que envolvem outras disciplinas, como acústica, psicoacústica eletrônica, jogos e teoria da informação. São elas necessárias para registrar as formas e densidades das novas configurações sonoras da música de hoje e de amanhã.


Ambiente sônico
Após uma pesquisa de audição de dois dias, chegou-se à conclusão de que os sons ouvidos podem ser divididos em sons produzidos pela natureza, por seres humanos e por máquinas elétricas ou mecânicas. Foi dito aos alunos que observassem se os sons ouvidos seriam os mesmos de outros tempos, como uma pintura, um poema, a descrição de evento, uma fotografia.
Conclusões: quando havia poucas pessoas envolvidas com o campo, os sons da natureza predominavam. À medida que as pessoas estão em cidades, os sons da natureza vão se afastando e tornam-se humanos; depois da Revolução Industrial, então temos mais sons mecânicos que outros tipos.


A respeito do silêncio
Como ele está desaparecendo, tornou-se moda falar dele. Cada vez menos lugares são santuários de silêncio, como igrejas, bibliotecas e ambientes naturais, além das salas de concerto, onde a música é cercada por silêncio, O silêncio absoluto, como já se disse, é aterrador por denunciar a falta de humanidade. O silêncio ao qual o autor se refere é somente a ausência de sons musicais tradicionais; a diferença entre sons desejados e não desejáveis (ruído). Já que cada vez mais escutamos música em casa, deveríamos ter o cuidado de exigir dos construtores o nível controlado de ruído dentro de casa. Não há legislação específica para se conseguir isso, foi a conclusão da pesquisa dos alunos.


Uma nova definição de ruído
Com um aparelho para medir a intensidade do som, o autor e alguns alunos percorreram vários locais para medi o nível de ruído e o modo como cada um percebia esse ruído. Hoje, como o ambiente sonoro é muito complexo chega-se à conclusão de que ruído é qualquer som indesejado, independente de qual seja sua fonte.


Esgoto sonoro: uma colagem
Relato de experiências com ultrassons e infrassons, sons com muita intensidade, além da sensação dolorosa (cerca de 120 db): coisas estranhas
acontecem: queimaduras, aumento de pressão arterial, morte de cobaias, distúrbios emocionais;

A ciência do som começou a se desenvolver a partir da II Guerra, com aplicações com o sonar.

Para um trabalho de concentração, o silêncio é necessário para preservar as condições de funcionamento do sistema nervoso; a superioridade da inteligência depende do grau de concentração.

O progresso da civilização criará mais ruído e talvez chegue o tempo em que não haja um lugar silencioso para ir. Em 1959 foi criada à International Association Against Noise (Associação Internacional Contra o Ruído) para resolver questões de alcance internacional.

Para Schopenhauer, o ruído mais terrível era o estalar do chicote dos carroceiros de sua cidade, pois ele considera que ele “paralisa o cérebro, despedaça o fio da reflexão e assassina o pensamento”.
-As leis de trânsito devem ser revistas para não acrescentar ruídos ao caos, como as buzinas; deve-se diferenciar o ruído “necessário” do “excessivo”.

O objetivo do desenvolvimento técnico deveria servir ao homem, para tornar sua vida agradável e enriquecê-la: deveria conduzir a menos ruído e não a mais.

O ruído constante leva à “surdez perceptiva”, que, uma vez estabelecida, é irreversível; cada vez mais trabalhadores têm graves perdas auditivas devido aos ambientes de trabalho.

A Acústica Forense é uma disciplina nova a ser desenvolvida, pois um número crescente de casos de perda auditiva tem chegado aos tribunais.
Limiares do audível e do suportável

O clavicórdio, instrumento favorito de J.S. Bach, tem seu som no limite do audível para os ouvidos modernos; em sua época havia concertos de clavicórdio sem problemas. Observando os instrumentos, nota-se que, através dos tempos, exigiu-se deles cada vez mais som, mais volume, até chegarmos as amplificações e instrumentos elétricos e eletrônicos.

Os limiares dos sons audíveis são: de 16 a 20000 ciclos por segundo percebem alturas; a intensidade vai de O a 120 decibéis (limite da sensação dolorosa).

A música antiga não usava toda a capacidade de audição humana, pois estava baseada na voz humana, que vai aproximadamente de 100 a 1000 ciclos: à medida que os instrumentos de desenvolvem, vão cada vez mais ampliando a área do som musical; o compositor agora pode aventurar-se em qualquer lugar, através da paisagem sonora do audível.

A teoria musical foi inspirada principalmente pelo contraste entre consonância e dissonância, ou relaxamento e tensão; modernamente esses conceitos ainda continuam a ser usados como se referindo a contraste somente, seja em intensidade, altura, duração ou timbre.
Além do Audível

Abaixo dos 16 ciclos, sentimos vibrações físicas.

Além dos 20000 ciclos não percebemos nenhuma sensação sonora.
Limites do Audível Não-Humanos

Os morcegos usam ecos de cerca de 50000 ciclos para se orientar; os gafanhotos têm membranas circulares em suas patas, que vibram e atraem as fêmeas.

Música nuclear: pode se conseguir, mais teórica do que praticamente, a partir do núcleo do elemento químico: como os núcleos giram e se comportam como imãs, podem ser alinhados; o campo de força de cada elemento é diferente e quanto mais complexa a molécula do elemento, mais complexo o espectro de sua frequência; toda essa teoria só pode ser ouvida através do pulso do rádio (parece com estática de rádio).


Esquizofonia
Palavra inventada pelo autor; indica o corte livre do som de sua origem natural; o som tem origem num lugar e é ouvido em lugares diferentes a quilômetros de distância. Através das transmissões e gravações, as relações entre um som e a pessoa que o produz foram dissolvidas; os sons foram arrancados de seus encaixes e ganharam existência amplificada e independente.


O objeto sonoro
Cada coisa que se ouve é um objeto sonoro: ele pode ser encontrado em qualquer parte, dentro ou fora das composições musicais; é um evento acústico completamente auto contido, único. As antigas formas de música pensam nas notas como objetos sonoros distintos, relativamente isomórficos como tijolos, ignorando as diferenças sutis de registros, instrumentos, durações e intensidades. Novos estudos de acústica, psicoacústica e acústica matemática têm ajudado a entender música atual, mas nem sempre ajudam na audição dos sons. Cada objeto sonoro está envolvido num envelope sonoro que contém as várias etapas do som:


a) Preparação: gesto ou sinal que antecede o som;
b) Ataque: o instante do impacto sonoro;
c) Som estacionário: o momento do som em que parece que nada muda; os sons mais estacionários são os das máquinas mecânicas;
d) Declínio: o desgaste do som, biologicamente natural;
e) Reverberação: tempo que decorre do instante em que a fonte sonora é acionada até que sua energia decresça a um milionésimo de sua força original; as reverberações da sala afetam a música que é nela tocada;
f) Morte e memória: o som dura tanto tempo quanto nos lembramos dele;
g) Morfologia do som: a forma e a estrutura do som, que cada vez mais são estudadas à luz da acústica, apesar de algumas pessoas ainda usarem metáforas para escrever o som: a maneira de representar esse som pode ser bem variada, usando ou não a notação tradicional;
h) A sociedade dos sons: pode-se considerar uma composição um espetáculo de humanidade, pois as relações entre as notas podem ser comparadas a sistemas sociais: há música amigável, beligerante, que mostra explosão populacional, etc.


A nova paisagem sonora
A música é uma coleção dos mais excitantes sons concebidos e produzidos pelos compositores e a tarefa do educador musical é estudar e compreender teoricamente o que está acontecendo em toda parte, ao longo das fronteiras da paisagem sonora mundial.


A paisagem sonora influencia a produção musical e tem trazido para a música os sons de máquinas contínuas, intensidades cada vez maiores. Se o ambiente
não se tornar menos ruidoso, ficaremos progressivamente mais surdos às sutilezas do som. O universo é nossa orquestra e deve ser nosso objeto de estudo.

QUANDO AS PALAVRAS CANTAM
Relata experiências com crianças e adultos, em diferentes lugares, sendo a voz humana o único instrumento utilizado.
Pesquisadores têm observado que há mais modulação nas vozes de povos primitivos do que nas nossas e essas experiências tentaram resgatar nas pessoas o som vocal bruto dos aborígenes, que não sabem a diferença entre fala e canto, significado e sonoridade.
Impressão Vocal: o som que é só seu, som em que seu corpo vibra com ele, seu som fundamental (mantras).
Melismas: descobrir o alcance de sua voz, seus limites agudo e grave; tentar desenhar com a voz (interessante gravar essa experiência para ir melhorando sua capacidade).
Concerto da natureza: utilizando somente as vozes, imitar os sons da natureza, sem palavras, criando uma crônica sonora (conjunto de sons ouvidos em sequência temporal).
Palavra-trovão: tendo como exemplo a palavra-trovão de James Joyce em Finnegans Wake, vários estudos foram feitos comparando línguas diferentes, fonemas utilizados, levando à reprodução das onomatopeias e ao estudo de como elas se formaram na linguagem.
A Biografia do Alfabeto: cada fonema tem sua história e impressão e o autor lista suas impressões sobre eles, deixando ao aluno acrescentar e “embelezar” cada fonema com sua própria impressão.
Onomatopeia: palavra inteira que designa um som natural carrega as características sonoras nos fonemas utilizados. Algumas palavras guardam essas características sonoras: explosion, sunshine, moonlight (como o livro foi escrito em inglês, cabe a nós fazer um estudo semelhante com palavras em português).
Vogais: são a alma das palavras, enquanto as consoantes são o esqueleto. A vogal tem dois importantes formantes (faixa de frequência de seu timbre particular), que resultam da abertura da boca (agudos) e da laringe (graves). A língua pode modificar o som da vogal. Elas podem ser associadas a cores ou serem sons de uma escala. Algumas línguas, como o chinês, são tonais, pois a posição e a inflexão das vogais mudam seu significado. Quanto mais vogais uma língua possui, mais possibilidades são criadas para o canto.
A curva psicográfica da alma da palavra: para colocar música em uma palavra, devemos partir do seu som e significado naturais e procurar libertá-la de seu ataúde impresso.
Segredos em pianíssimo: o som mais suave e audível – o sussurro; características: é secreto, pois não deve ser ouvido por todos; não há ressonância das cordas vocais quando sussurramos; sendo os efeitos acústicos constantes e quase invariáveis, não podem ser cantados plenamente.
Poema Sonoro: combinação de sussurros e gritos; quanto mais civilizada a língua, menos guardou as exclamações e interjeições que lhe podem dar colorido. A mordaça da palavra impressa tira a qualidade sonora interessante das palavras faladas, tomando nossa fala monótona. Os povos primitivos têm palavras-encantamento, que são simplesmente sons interessantes cantados. Essa qualidade, da emoção por trás do significado, foi resgatada um pouco pelos poetas modernos, principalmente dadaístas e futuristas.
Palavra e Música: até aqui pensamos nas semelhanças, e as diferenças?
A linguagem é comunicação através de organizações simbólicas de fonemas chamadas palavras; música é comunicação através de organizações de sons e objetos sonoros; som como som.
Para que a língua funcione como música é preciso fazê-la soar e à medida que o som ganha vida, o sentido vai se perdendo.
Choros: no teatro grego, o choro desempenha duas importantes funções: narra as passagens acontecidas em outro lugar e é um comentador da ação das personagens. Certamente isso era obtido pela música coral, mas não sabemos exatamente porque isso não ficou anotado, somente os textos restaram. Ao lerem-se hoje os textos, imagina-se que as palavras eram ditas com suas inflexões de significado musical em relevo, formando verdadeira música.
Texturas corais: quando somente uma coisa é cantada ou dita, temos o gesto: quando muitas coisas são cantadas ou ditas, temos a textura. Essa textura pode pertencer a várias categorias, de acordo com sua densidade:
a) Caos: o som do universo antes da criação, em que nada se repete, mas também nada tem direção, destino, objetivo; é uma animação estática total;
b) Combustão: súbita explosão de caos, cuja principal característica é o início repentino;
c) Confusões: diferente do caos, a confusão é intencional e controlada;
d) Constelações: sugerem estrelas, em que a textura se toma rarefeita em torno de partículas de atividade – sons curtos, pontilhados e expostos;
e) Nuvens: difusa e fofa, seus sons se sobrepõe com reverberação real ou imaginária – qualidade embaçada dos sons;
f) Blocos-placas: acordes ou clusters sustentados;
g) Cunhas: um acorde que cresce em tamanho como resultado da dinâmica;
h) Contornos: melodias ou contrapontos simples, solos de qualquer espécie que predominam e dão à música seu desenho peculiar.
O autor considera os poemas Haicai japoneses fontes ideais para pequenas improvisações sobre textura e contornos. Também a descrição de uma paisagem através de um som pode ser utilizada, criando-se os diversos relevos dessa paisagem.

O RINOCERONTE NA SALA DE AULA
Schafer mantém em sua mesa, 10 máximas dirigidas aos educadores:

O primeiro passo prático, em qualquer reforma educacional, é dar o primeiro passo prático.

Na educação, fracassos são mais importantes que sucessos. Nada é mais triste que uma história de sucessos.

Ensinar no limite do risco.

Não há mais professores. Apenas uma comunidade de aprendizes.

Não planeje uma filosofia de educação para os outros. Planeje uma para você mesmo. Alguns outros podem desejar compartilhá-la com você.

Para uma criança de 5 anos, arte é vida e vida é arte. Para uma de 6, vida é vida e arte é arte. O primeiro ano escolar é um divisor de águas na história da criança: um trauma.

A proposta antiga: o professor tem a informação; o aluno tem a cabeça vazia. Objetivo do professor: empurrar a informação para dentro da cabeça vazia do aluno. Observações: no início, o professor é um bobo; no final, o aluno também.

Ao contrário, uma aula deve ser uma hora de mil descobertas. Para que isso aconteça, professor e aluno devem, em primeiro lugar, descobrir-se um ao outro.

Por que os professores são os únicos que não se matriculam em seus próprios cursos?

Ensinar sempre provisoriamente. Deus sabe com certeza.
Educação Musical: considerações
Todo professor deve imprimir sua personalidade ao que ensina. Em seu trabalho de educador, o autor busca descobrir o potencial criativo dos alunos para que possam fazer música. Apresenta a eles os sons de seu ambiente para que possam influir na sua qualidade e procura apresentar aos alunos todas as artes para chegar ao ponto de união em que possam se desenvolver com
harmonia. O fazer criativo na música deve privilegiar a descoberta dos sons pelos alunos e como eles podem usá-los. A partir da descoberta, que liberta a energia criativa, procura-se exercitar a mente na percepção e análise das suas criações e compará-las então com obras já feitas. Não devemos somente nos ocupar com a música do passado remoto, a não ser que a experiência seja útil e agradável. Citação de Marshall McLuhan: “Estamos entrando em uma nova era da educação, que é programada para descoberta e não para a instrução”. O ambiente sonoro é a segunda fase do trabalho do autor, pois ele considera que somente entendendo e verdadeiramente ouvindo seu ambiente os alunos poderão interferir no futuro, impedindo que se torne insuportavelmente barulhento, tornando-nos surdos. Deve-se pensar nos sons necessários e nos desnecessários para exigir de fabricantes de máquinas e legisladores uma atitude em prol do ambiente sonoro saudável.
A terceira ideia é integrar as artes, de maneira que nenhum estímulo sensorial seja excluído quando se trabalha com elas. Em geral, crianças em idade pré-escolar têm essa capacidade de considerar tudo junto, que é bloqueada ao entrarem na escola. A proposta é que, nos primeiros anos, para a manutenção da aptidão criativa, as artes deveriam ser ensinadas numa disciplina ampla, como “estudos em sensibilidade e expressão”. Mais tarde essas artes poderiam ser separadas para estudos mais aprofundados.
Schafer se diz influenciado pela filosofia oriental nos seguintes pontos: a reverência ao silêncio, à paisagem sonora calma, em que um pequeno gesto pode ser um grande gesto, pois não tem competição. Ao contrário do Ocidente, o Oriente considera o silêncio um estado positivo e feliz.
Por que ensinar música? Schafer gostaria que a música voltasse a ter a importância que já teve, como se comprova ao ler Platão, Aristóteles, Montaigne, Locke, Leibnitz e outros. A música eleva-nos, tornando a vida vibrante. Alguns creem que ela é a expressão idealizada de energias vitais e do próprio universo. Temos também benefícios ao corpo (coordenação motora, aumento da capacidade pulmonar, pois cantar é respirar, sentir pulsações e vibrações). O que deve ser ensinado? A preservação do repertório de experiências musicais passadas que gostamos de manter vivo deve estar ligada à continuação do repertório, à ampliação dele no estímulo à música que está sendo feita no presente. Como a música vem se modificando com o tempo, também seu ensino deve mudar. Três pontos são importantes: ouvir, analisar e fazer. Partimos da total liberdade, ao descobrir esses pontos para a total disciplina imposta pela arte.
Como a música deveria ser ensinada? Na educação dirigida à experiência e à descoberta, o professor torna-se um catalisador, mais que um condutor. As técnicas utilizadas podem ser as mais diversas, adequando-as ao número de pessoas envolvidas. Vivendo numa época interdisciplinar, é fatal que assuntos não musicais apareçam, e não devemos resistir a eles e sim dirigi-los para o enriquecimento do grupo.
Quem deveria ensinar música? Sempre profissionais, pois a música é complexa e deve ser ensinada por pessoas qualificadas para isso. O autor rejeita a ideia de que o professor deva ser uma espécie de herói renascentista, eficiente em 15 disciplinas. Pode ser que fiquemos sempre com falta de professores de música qualificados, porém é preferível que haja poucas coisas boas a muitas de má qualidade. Por professor de música qualificado entende-se não apenas o que cursou a universidade com especialização na área, mas também o músico profissional que, por sua capacidade, conquistou lugar e reputação.
Notas sobre notação
O autor privilegia o som à sua notação, mas considera que ela é muito necessária. Como a notação convencional é muito complexa, a proposta é usar uma notação simplificada nas fases iniciais da aprendizagem, para que o tempo seja dedicado inteiramente à essência da música – o som. À medida que os estudos avançam, podemos juntar à notação gráfica (de mais fácil entendimento), elementos simbólicos mais precisos. O ideal é que, apesar de ser uma notação simplificada, não se afaste muito do sistema convencional.
Partindo para novas direções
Desenvolver os cinco sentidos igualmente e perceber o mundo com eles, não só com a visão e audição (os sentidos mais usados). Relato de experiências de sensibilização no Curso de Sensibilização da universidade Simon Fraser. “É preciso inventar e chegar a novas formas de arte, na esperança de que a integridade dos sentidos, jamais ausente nas brincadeiras das crianças, possa voltar a todos nós”.

ALÉM DA SALA DE MÚSICA
Em 1975, Schafer deixou seu emprego de professor universitário em Vancouver para viver numa fazenda abandonada no estado de Ontário. Relata aqui suas experiências nesse ambiente, onde a paisagem sonora era ideal, e em outros fora do Canadá.
Bricolagem


Construção de uma escultura sonora no celeiro da fazenda com as sucatas metálicas encontradas. Buscando o melhor som de cada peça, elas foram amarradas às vigas e traves do celeiro por fios condutores, de maneira que as peças interagissem, criando um movimento que fazia todas as peças se mexerem (no livro há um gráfico explicativo). Quando foi convidado por Y. Menuhin para participar da série da CBS “A Música do Homem” (livro que também pertence à bibliografia), ele construiu outra escultura e utilizou-a como cenário de uma gravação para a televisão. Esse cenário, original, encantou Menuhin; vários moradores vizinhos, crianças e adultos, passaram a visitar o celeiro para “ouvir” a escultura.


Carta aos portugueses
Relato da experiência do autor em Lisboa, Portugal, onde esteve para um curso sobre Música Criativa na Fundação Qulbenkian. Começa observando como são diferentes os sons do inverno no Canadá, coberto de neve, e os sons de Lisboa, sem neve e até com sol. Ao final do curso, os participantes compreenderam que muitos dos exercícios introduziam profundas questões referentes à natureza da música e às suas relações com o ambiente e a sociedade. O verdadeiro papel do professor na educação criativa é colocar a proposta de modo que haja tantas soluções quantas inteligências na sala, A proposta deve ser provocativa para que sempre procuremos soluções diferentes para ela. A experiência tornou-se inesquecível, de diferentes maneiras.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *