SANTOS, Inaicyra Falcão dos. Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultural de dança, arte, educação. São Paulo: Terceira Margem, 2006.

Na trilha do mito da senhora Ayántoke, mulher estéril que Xangô fertiliza depois de ouvi-la fazer soar o Batá, encontra-se a concepção dos músicos profissionais tocadores de tambores e a proteção as suas famílias. Enlaçando o mito do alto e trazendo-o ao solo brasileiro, Inaicyra permite compreender uma peculiaridade do tempo em que havia perseguição policial aos que seguiam o culto dos Orixás: os tambores eram destruídos antes dos iniciados serem presos.


A constante interligação, entre Nigéria e Brasil/Bahia, entre passado e presente, entre sagrado e profano, entre terreiro e teatro, é o que enriquece a singular contribuição acadêmica da artista e professora Inaicyra Falcão dos Santos. Porque é artista, é possível uma proposta educacional radicalmente criativa e bela. Porque é educadora, é possível uma proposta de arte que transborda valor humano e transcendência.


Contudo, é a significativa experiência pluricultural da autora que marca o entrelaçamento da proposta artística e educacional. Se o Batá é o guardião, na proposta metalinguística, é a ancestralidade que ilumina o caminho. Seria o único caminho, de fato, à filha de Mestre Didi, Alàpini, Sumo-Sacerdote do Culto dos Egun, neta de Mãe Senhora. Porque tão segura da própria identidade, a autora pode percorrer o mundo, tanto nas trilhas geográficas quanto acadêmicas e ensiná-las a quem queira aprender.
Do que denomina “germe inspirador” da proposta metodológica da etnóloga Juana Elbein dos Santos, segue, de fato, “desde dentro para desde fora”. Pode, então, valer-se de Krishnamurti, como de Eliade, de Marco Aurélio Luz, como de Joseph Campbell, de Valerie Preston Dunlop, como de Malcolm X. Sem contar que nos leva, com jeito encantado de criança, pelas mãos de Ana Maria Machado e sua magistralmente doce Bisa Bia, Bisa Bel. É a descoberta das múltiplas temporalidades integrantes e necessárias a quem busca e se recria como identidade.


Não estamos todos em busca de quem somos? Recebemos da autora que “na criação, o artista une-se à ciência e através da sua capacidade intelectual, abstrai da forma real um novo conceito estético simbólico, dominando seu instrumento através da técnica, experiências acumuladas, emoção, sensibilidades e profunda consciência do seu ser”. Haveria tempo melhor do que este, tempo conturbado que vivemos, para contar com cooperação artístico educacional tão significativa?


O pensamento generoso da autora não concebe o fechamento da vida em um sistema único. Dança, canta, cria, porque precisa que a força se expresse por toda senda. Educadores são seres de fogo, descendentes do sábio e sofrido Prometeu, e também da interessada e abençoada Ayán.
Educadores serão tão mais de Ayán, quanto mais partilharem com os educandos: “O reconhecimento do educador e do educando, a partir de suas experiências e mundos, seria uma das formas mais sadias do trabalho educacional criativo, fazendo com que esta realidade possa levar o educando consciente a criar o seu próprio caminho de auto descoberta.”
A maioria dos estudos conhecidos acerca da tradição africano-brasileira têm sido analisados a partir do aspecto antropológico ou da transmissão oral; a linguagem corporal e o aspecto educativo têm tido pouca consideração entre os estudiosos da área em questão.


O que a autora quis realizar foi a elaboração de uma proposta na dança-arte-educação, procurando recuperar elementos estéticos e místico presentes na tradição africano-brasileira, enquanto criação coletiva. A experiência específica realiza-se no conhecimento teórico e prático vivenciado no universo mítico do tambor Bata, entre os Yorubá, na Nigéria e seus descendentes no Brasil; depois dessa experiência pode gerar a elaboração de um poema e montagem cênica “Ayán: Símbolo do Fogo”, cujo resultado ofereceu os fundamentos para uma metodologia no desdobramento da vivência pedagógica pluricultural e na construção de uma identidade individual.


O conjunto dos elementos vivenciados foi concretizado na elaboração do poema “Ayán: Símbolo do Fogo”, roteiro inspirador da criação cênica e que abre este trabalho. Embora fonte de inspiração tenha sido na tradição religiosa


Yorubá, o tambor Batá consagrado ao orixá Xangô e aos ancestrais, os egunguns na Nigéria, o meu objetivo foi o de transcender esse contexto, apreendendo e atualizando esse universo místico na busca da potencialização da força espiritual criativa e física no desempenho da expressão cênica. Procurando assim, avançar na reflexão no que se refere à questão do universo que envolve a mitologia dos orixás no contexto artístico e educacional brasileiro.


Portanto, ao formular o resultado desse processo na expressão cênica, mostra o desdobramento dessa tradição no contexto contemporâneo, como expressão individualizada de arte e de proposta no trabalho pedagógico.
A trilha percorrida na criação cênica de “Ayán:Símbolo de Fogo” e a experiência de ensino no Departamento de Artes Teatrais da Universidade de Ibadan, Nigéria, me proporcionaram elementos conceituais para uma proposta pedagógica com relação à formação do indivíduo brasileiro. A prática foi desenvolvida progressivamente, e cada passo em busca do conhecimento foi realizado dentro da realidade na qual eu e as alunas estávamos inseridas.


Tal proposta foi, então, sendo enriquecida pelas alunas, que traziam suas diversidades físicas, espirituais e intelectuais; esse enriquecimento surgia de diversas maneiras: através de respostas a questionários, discussões, seminários, exercícios técnicos e criações cênicas.


Procurando compreender a dança, sobretudo, como expressividade do movimento humano, sem fragmentação. A autora buscou ainda interligar essa visão com uma compreensão crítica, em um primeiro momento, com o texto Bisa Bia, Bisa Bel, de Ana Maria Machado e, num segundo momento, por meio da realização de um evento popular na cidade (na medida em que isso fosse possível) à qual a aluna pertencia, ampliando com isso a vivência da sala de aula e da história individual com a comunidade. O resultado dessa articulação foi expresso nas criações cênicas individuais ou em grupos.


Metodologicamente, o caminho percorrido iniciou-se na prática com a experiência de campo e depois na teoria, por meio da elaboração do processo da pesquisa do universo do tambor Bàtá, concretizado no poema “Ayán: Símbolo do Fogo” e volta à prática com a montagem cênica.
Ao extrair os aspectos vivenciais da tradição estudada e aplicá-los à prática pedagógica, cheguei à formulação de uma proposta metodológica de dança-educação.


Em decorrência das experiências artísticas, no trabalho didático, foi estimulado aos estudantes a tomarem consciência do seu ser, à valorização da sua singularidade, da sua sensibilidade e da sua criatividade, levando em consideração o aspecto cultural de cada um.
A fim de conseguir a realização proposta, foi utilizado o seguinte procedimento:


 Exercícios físicos para o desenvolvimento técnico, explorando as qualidades do movimento: dinâmica, espaço, ritmo, planos, contração, equilíbrio, respiração, relaxamento, alongamento;
 Exercícios criativos: a partir de estímulos auditivos, visuais, táteis e literários, os estudantes criavam movimentos de acordo com a sensibilidade de cada um. Esses exercícios iniciaram o processo de composição da coreografia;
 Leitura de livros específicos sobre a dança, cultura brasileira e de outros assuntos relacionados com o tema em questão. Acredito que, pela leitura, o aluno aprende a apreciar o contexto cultural da dança e sua implicação com arte e cultura;
 Pesquisa de campo: o estudante, por intermédio da observação, participação e entrevistas, pode compreender melhor o evento, o que ajuda no conhecimento da realidade que enriquece o seu processo criativo.

Essa pesquisa evidencia, por um lado, características etnográficas e educacionais: por um lado, características artísticas, no que concerne à reflexão sobre o processo criativo e a criação estética.


A educação deve ser o crescimento do indivíduo em todas as suas capacidades e necessidades para seu desenvolvimento como ser total. A integração do ser possibilita, ao indivíduo, o imaginar, criar e o executar. Portanto, consideramos que os objetivos da dança na educação devem englobar o aspecto emocional, intelectual, físico e espiritual, a fim de que a personalidade do educando seja desenvolvida através de experiências conscientes. A dança na educação deve também proporcionar o estudo do corpo, como instrumento de comunicação, a consciência sobre a história individual, sobre o próprio pensamento, sobre a ação e a técnica da dança.
Considerando esses aspectos, a reflexão crítica e a compreensão histórico-cultural devem ser o alicerce da dança na educação, sem que se esqueça de sua natureza humana e seu poder de transformação da sociedade.


Vamos encontrar na proposta metodológica da etnóloga Juana E. dos Santos, um germe inspirador. A Autora propõe trabalhar a realidade de um fenômeno “desde dentro para fora”, como uma possibilidade de superar os obstáculos etnocêntricos, impertinentes na participação e na interação, neste caso, interação entre educador/educando, artista/comunidade. Os conhecimentos e interpretações vão estar fundados numa experiência participativa; a perspectiva etnológica da autora concebe a natureza do método como sendo intrinsecamente constituído na experiência iniciática da religião Nagô. Diz Juana E. Santos: “Estar „iniciado‟ significa aprender os elementos e valores de uma cultura „desde dentro‟, mediante uma inter-relação dinâmica no seio do grupo; ao mesmo tempo, significa poder abstrair dessa realidade


empírica os mecanismos do conjunto e seus significados dinâmicos, suas relações simbólicas numa abstração consciente „desde fora‟”.
Nesta perspectiva, o pesquisador deverá seguir três níveis que se inter-relacionam entre si, o que Juana qualifica como “experiência iniciática”.
O primeiro nível é o factual ou o da realidade empírica do decorrer do ritual. O segundo nível é o da revisão crítica ou da desmistificação das ideologias estranhas e reformulação dos elementos específicos do sistema. O terceiro nível é o da interpretação dos símbolos, ou seja, o da significação funcional e dinâmica dos conteúdos do sistema.


Pretendo, com isso, mostrar que a vivência da expressão corporal na dança-educação também deve partir do aspecto intuitivo do aluno. É importante mostrar que embora trilhemos um contexto social, com valores culturais massificadores e globalizantes, é importante desde o início a definição, na medida do possível, dos territórios, das diferenças históricas do ser humano na sala de aula e consequentemente no mundo.
A nossa busca com esta proposta de trabalho artístico educacional é encontrar um estimo original para expressar e falar do corpo, com enfoque no indivíduo. Isto vai ser possível com a troca “de fora para dentro e de dentro para fora”. Descobrir pelo movimento corporal a si mesmo e ao outro sem dicotomia.


A busca da criação e consequentemente a origem de uma proposta pluricultural na dança-arte-educação brasileira, através da história do indivíduo e da mitologia, significou uma base de expressão original. Considerou-se o mito dentro de uma perspectiva histórico-religiosa-artísticas e também dentro de uma perspectiva intuitiva
Foi percebido pela autora que, no decorrer da história, o ser humano, com o intuito de entender as forças e os mistérios que governavam o mundo, desenvolveu uma curiosidade filosófica e científica. Ele vem tentando dominar a natureza e o seu próprio destino, Nessa busca frenética, procura se defender fazendo com que o invisível e indescritível se torne visível e o super-humano, humano. Surgem, assim, nos primórdios, o antropomorfismo, o que gera a ideia dos deuses semelhantes aos seres humanos.


Dentro desse espírito, a religião torna-se um veículo através do qual o homem se relaciona, toma conhecimento dos conteúdos ocultos e simbólicos de um universo.
O mito é compreendido na atividade ritual, na tradição Yorubá, para reconstruir a vida no terreiro, arrebanhando um sistema de valores míticos e que influenciam os pensamentos, a natureza e a forma da cultura africano-brasileiros.


Na dança, o elemento dramático e a relação com o poder extraterreno são manifestados quando o indivíduo ou grupo em êxtase procura a comunhão com esse poder sobrenatural, refletindo um determinado estado emocional.
O papel da dança no rito é o de absorver o fazer implícito no próprio contexto religioso. O movimento corporal é, portanto o elemento integrador na comunicação com o sobre-humano e dissemina as mensagens.
Dessa forma, a montagem cênica foi construída por meio da abordagem de um conteúdo mítico que emerge da expressão oral da cultura africana e brasileira, de um universo significativo, como uma reafirmação deste, dando-lhe vida, almejando a retomada de emoções mais inconscientes do indivíduo e de um povo.


Essa montagem cênica considerou ainda, o significado (conteúdo) do símbolo iconológico, o tambor batá e seu universo mítico e a trajetória criativa, a evocação simbólica através da representação cênica, do significante.


Na montagem cênica de “Ayán: Símbolo do Fogo” procurou situar à experiência mítica na cultura e no indivíduo, na perspectiva da expressão oral da cultural africano-brasileira. Outro aspecto importante foi à materialidade do discurso, o que concernia ao movimento corporal, elementos da composição coreográfica; fui ao encontro do espectador através de qualidades rítmicas, gestuais, vocais, visuais da performance, a expressão sensível realizada.


Características específicas da dança Batá
 Ritmo produzido pelo tambor bata;
 Uso do esforço ou energia;
 Enfatização da expressão individual, improvisação;
 Flexão dos joelhos, extensão das pernas, deslize e sapateado;
 Uso espontâneo do espaço em direções variadas;
 Pulos, voltas e giros ocasionais em direções variadas;
 Movimentação sustentada com gestos rápidos, cortados e diretos;
 Flexão e extensão dos braços;
 Uso acentuado da escápula, ombros e tronco, que repetidamente se contraem, elevam-se e liberam-se (jiká), procurando explorar, no corpo do indivíduo, as possibilidades de extensão e dinâmica do movimento;
 Movimento de forma súbita (edjá bata) entre uma frase rítmica e outra na dança, característica fundamental da performance Batá na Nigéria;
 Movimento do quadril para fora, que se afasta do centro, e inclinação do corpo da cintura para frente;
 Diferenças de interpretações entre sexo, idade e contexto;
 Dançarino com sensibilidade e habilidade para conhecer os orikís e responder imediatamente à chamada dos tambores, o que permite também a fluência do movimento;

 Dançarino com resistência muscular;
 Pés descalços, que fazem desenhos complexos no chão;

Características específicas da dança Batá no aspecto social:
 Danças não coreografadas;
 Estímulo do dançarino influenciado pela história pessoal;
 Inexistência de uma plateia definida;
 Dançarinos ágeis, energéticos, entusiastas;
 Apresentação em qualquer espaço físico;
 Variação de gestos e movimentos conforme a dinâmica dos sons produzidos pelos tambores;
 Improvisação essencial no interior da estrutura;
 Figurino incorporado à movimentação;
 Figurino incorporado à movimentação;
 Mulheres utilizam mais o quadril, braços e mãos;
 Homens utilizam mais as pernas, ombros, tronco e expressão facial;

Características específicas da dança Batá no aspecto ritual
 Obedece à prática do ritual;
 Realiza-se, sobretudo, em homenagem ao orixá Xangô;
 Dinâmica variável no clímax vigoroso (lanku, na Nigéria; alujá, no Brasil);
 O iniciado pode carregar o oxé, o qual enfatiza a ação dos gestos.

Tendo em mente os pressupostos e as hipóteses, a prática pedagógica foi planejada com o objetivo geral de estimular a capacidade criadora das alunas para recriar, levantar hipóteses e reelaborar conclusões, com a visão de quem só um fazer consciente e informado, torna possível a aprendizagem dos gestos e movimentos corporais da tradição brasileira, possibilitando a transformação social desses alunos.


O desenvolvimento da proposta seguiu, em termo de ordem cronológica, três momentos básicos e interligados: exercícios técnicos envolvendo consciência corporal e estética do movimento; exercícios criativos, desenvolvidos sob a forma de laboratórios e, por último, a montagem cênica, incluindo pesquisa do tema e criação/expressão artística.
Pré determinados, estruturados e com objetivos específicos, os exercícios técnicos, embora impliquem numa repetição, têm também certo grau de flexibilidade. Essa é a forma pela qual se estabelece o respeito ao educando no processo. Fazer um movimento, tomar consciência do seu corpo, senti-lo, é fundamento e determinante do desempenho de cada um. Ao mesmo tempo em que se desenvolve essa dinâmica de dentro para fora, há o complemento pela estética do movimento.


Nessa prática pedagógica, a autora procura a familiarização das alunas com o estilo de linguagem corporal, através de uma consciência corporal. Foi possível nos valer de uma linguagem de características particulares observadas nas danças e no gestual do povo brasileiro. Essas características são os motivos perceptíveis a que se recorre inúmeras vezes na dança e que definem um estilo.


A sensibilidade, a imaginação criadora, a memória e o corpo afinado eram elementos importantes no processo. Desta forma, eram objetivos:
 Sensibilizar as alunas na percepção de suas sensações e sentimentos internos;
 Desenvolver a autoconfiança em suas próprias habilidades;
 Desenvolver a capacidade de pensar, sentir, vivenciar e refletir;
 Incentivar a iniciativa própria e a criatividade;
 Estimular a imaginação e a concentração;
 Desenvolver nas alunas a capacidade de uma visão prospectiva da realidade, estimulando uma atitude criativa, imaginativa e participativa.

Dentro destes objetivos, a autora procurou ainda:
 Permitir uma montagem cênica original, a partir do estilo proposto, com a capacidade criadora de cada aluna;
 Familiarizá-las com os eventos de suas comunidades no decurso da pesquisa, levantando hipóteses e reelaborando conclusões;
 Estimular o poder crítico de discernimento entre a dança popular e a dança arte criativa;
 Tornar a aluna apta a selecionar a música, o com, o título e cenografia que comunicassem a intenção do trabalho como um todo;
 Fomentar uma perspectiva interdisciplinar consciente, informada, para chegar ao conhecimento do fazer artístico.

A autora conta ainda que, dentro dessa experiência, registrou algóis de grande importância: além da organização dos fatos, na produção do conhecimento, o comprometimento e a amizade também foram importantes nesse processo de produção. As alunas sentiam-se capazes de exprimir suas potencialidades, havia um sentido de autoestima que se acentuava com o desenrolar do trabalho.


Procurando cultivar comportamentos, crenças, lendas e valores transmitidos oralmente, de forma coletiva, de geração a geração, detentores típicos de uma sociedade, estamos querendo conquistar, de modo consciente e intencional, um espaço na dança-arte-educação. Consideramos que essas forças geradas pela raiz do movimento, recarregam o indivíduo no tempo, no ritmo de corpos,
no ritmo dos mundos, aproximando-nos à nossa força de origem, da evocação dos poderes cósmicos, das suas interligações com os seres humanos.


Nessa perspectiva, entendemos a recuperação do conhecimento filosófico e prático da tradição africana brasileira, como um dos aspectos fundamentais no enriquecimento, na formação do indivíduo brasileiro.
A experiência enriquece a formação educacional do brasileiro, sobretudo, quando o trabalho realizado com uma visão descolonizadora. A dança, dessa forma, torna-se um elemento importante na socialização humana. Mas, para isso, o educador precisa também tomar para si a sua identidade pluricultural. A esse respeito, o Evento SECNEB (1982) ofereceu uma grande contribuição ao afirmar que “Há a necessidade do educador assumir a sua identidade pluricultural a fim de estar apto a realizar as novas propostas exigidas por uma educação vinculada à realidade nacional”. A renovação dos manuais didáticos não é efetiva, continuando eles a reproduzirem conteúdos colonialistas, omissos e deformantes com relação à participação histórica e cultural do africano e do índio na construção do Brasil, ainda que sob formas supostamente modernas.


O exame que estamos propondo, o de introduzir a tradição do indivíduo como recriação estética pluricultural na dança-arte-educação, aponta uma possibilidade de uma práxis pedagógica educativa centrada no cultivo do diverso, respeitando a heterogeneidade cultural constituída pelos alunos na sala de aula.
No que concerne à tradição brasileira na arte-educação, em particular na dança, falta um aprofundamento histórico e político. A dança é um instrumento da consciência corporal, cultural e social. Trata-se de um elemento transfigurador. Toda dança tem uma hereditariedade que reflete as ideias de cada período de sua cultura. Cada sociedade, cada grupo de pessoas, desenvolve suas próprias regras sobre as quais as estruturas das danças são definidas.


A educação de uma criança na sociedade tradicional africana, de forma geral, inclui aprender as diferenças entre as danças, o que é permitido, o que é aceitável, o que é proibido. A dança reforça as crenças tradicionais, os valores, mesmo nas ocasiões em que parece ser puramente festiva. O africano, através da música, do canto e da pantomima, capta o sobrenatural, que é a própria vida, com seus ritmos e ciclos, vida expressa em termos dramáticos. Assim, todos os importantes acontecimentos na comunidade são acompanhados pela dança e música acentuando seu significado.


Trata-se então de uma proposta abrangente, que é; sobretudo, um conjunto de princípios fundamentados na arte e na tradição cultural que alcançam sua legitimidade dentro de uma prática. Considerá-la, portanto, como uma das disciplinas num currículo, dicotomiza-a, impossibilita a compreensão do todo. A integração fortalece o sentido do ser próprio. A proposta do projeto educacional Minicomunidade Oba-biyí da SECNEB (Sociedade de Estudos da Cultura Negra no Brasil), por exemplo, apontou uma possibilidade: “Os temas se constituem de referências aos princípios que regem o Universo. De acordo com esses princípios é selecionado um conto do patrimônio cultural da comunidade que os represente, adaptado pelo grupo de trabalho em texto e em auto coreográfico, constituindo-se no núcleo irradiador das atividades didáticas e criativas”.


O exame de uma proposta com aspectos estéticos e místicos do sistema cultural, da Tradição Africana Brasileira, como pesquisa no processo da criação artística e no processo de formação do indivíduo, foram realizados com experiências teóricas e relatos de experiências vivenciadas, nos âmbitos da vida artística e pedagógica.


Buscando reconhecer a função do espaço, aquele o qual o orixá participa das cerimônias, no terreiro, e aquele no qual o indivíduo é entusiasmado por ele, de forma poética, no teatro. Foi possível também perceber a tradição como transmissora dos fatos, da descrição daquilo que realmente existe, e da tradição formadora de indivíduos, aquela que, quando incorporada ao indivíduo atua com a possibilidade da troca e do crescimento. A autora procurou ainda encontrar nessa pesquisa a integração do movimento corporal, da representação dramática com raízes rituais, magnificando o sagrado, absorvendo a herança do processo civilizatório africano.


Durante a experiência, a autora procurou ainda, mostrar possibilidades de criação e prática pedagógica no reconhecimento dos valores da tradição do seu povo, partindo especificamente da tradição africano-brasileira. Acredito que a construção do conhecimento, a inversão dos caminhos, ou seja, primeiramente o aprendizado do conhecimento do que somos, do nosso local de origem, depois o conhecimento dos outros, reconhecendo e respeitando o diverso, pode contribuir na construção de uma sociedade mais justa e saudável.

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