PUPO, Maria Lúcia de Souza Barros. Entre o Mediterrâneo e o Atlântico: uma aventura teatral. São Paulo: Perspectiva, 2005.

A Natureza da Aventura
Em nossos dias, a atividade teatral é vista como um sistema de significação com múltiplos códigos – gestualidade, cenário, figurino, iluminação – entre os quais se inclui também o linguístico. A representação é constituída por um conjunto de sistemas de signos que só adquirem significado uns em relação aos outros. Essa complexa articulação remete à “espessura de signos”, expressão criada por Roland Barthes para definir a noção de teatralidade.


A natureza heterogênea dos elementos que compõem a representação teatral – objetos, sonoplastia, maquiagem – faz com que ela não se configure como tradução cênica de um texto, uma vez que este último se elabora na diacronia de um sistema único, a língua. É da combinação entre texto e outros sistemas de signos que emerge o significado pretendido pelos emissores do complexo discurso que é a representação. Assim, outros signos presentes na encenação podem atribuir à determinada fala de um personagem, por exemplo, um sentido que ela provavelmente não teria, caso apenas o texto tivesse sido considerado. Nas palavras de Bernard Dort, a cena “não realiza mais ou menos um texto: ela o critica, o força, o interroga”.


A própria noção de gênero dramático se encontra profundamente abalada; seu estatuto, outrora límpido, perde a especificidade; o teatro contemporâneo não se atém mais aos gêneros. Hoje, textos de toda e qualquer natureza, escritos para serem representados ou concebidos para outros fins, podem ir para a cena; não é mais necessariamente o modo de escrita que caracteriza o teatro. Assim, a ficção entranhada em romances, contos, poesias, fábulas, mas também as considerações presentes em cartas, depoimentos, biografias, notícias, documentos históricos constituem atualmente matéria-prima de concepções cênicas.


Dentro desse quadro aparece a tendência que atraiu nossa atenção e passou a fazer parte da interrogação que nos mobilizou: a presença de textos de caráter narrativo em importantes encenações contemporâneas, no Brasil e fora dele. No caso do nosso país, alguns exemplos especialmente interessantes das últimas décadas são eloquentes: A Mulher Carioca de Vinte e Dois Anos, de Aderbal Freire Filho, baseado em romance de João de Monas; A Vida Como Ela É, de Luiz Arthur Nunes, a partir de crônicas de Nelson Rodrigues; O Vau da Sarapalha, de Luiz Carlos Vasconcelos proveniente de um conto de Guimarães Rosa; ou, como não poderia deixar de ser, a histórica encenação de Macunaíma, de Mário de Andrade, assinada por Antunes Filho. No plano internacional, entre múltiplas referências, merece destaque a encenação do Mahabharata, realizada por Peter Brook em Paris em 1985, exemplo de excelência de transposição do épico para o dramático.


Outro campo contido nas preocupações que nos moveram é o das relações entre o teatro e a educação. Desde Platão, o homem vem se colocando uma relevante questão: saber se e como o fazer e o fruir teatral podem contribuir para o crescimento de todo e qualquer indivíduo. As respostas, historicamente circunscritas, vêm se sucedendo sob diferentes roupagens. As posições defendidas sobre o tema hoje, em vários países ocidentais, imbuídas de nítida dimensão emancipadora, são evidentemente tributárias de um longo percurso histórico. Elas tendem a valorizar o teatro, enquanto instrumento de desenvolvimento pessoal e coletivo, vetor de uma formação crítica conduzindo a uma educação para a liberdade e autonomia.
Inerente à dimensão formativa do teatro está a experiência estética vivida por aquele que atua; assim, o aguçamento da percepção sensorial e a “consciência do corpo em jogo” são trazidos para o primeiro plano. Surge daí a fértil contradição apontada por Pierre Voltz, como o cerne da potencialidade educativa do teatro: a contradição entre o prazer lúdico e a experiência estética da restrição das formas.


A prioridade brasileira número um no campo das relações entre o teatro e a educação, do ponto de vista institucional, é, sem dúvida, o avanço significativo da formação inicial e permanente dos professores e coordenadores de oficina. Mais do que nunca, a capacitação profissional aparece como a pedra de toque dos esforços pela habilitação de uma jovem geração capaz de propor novas funções sociais para a representação teatral, e este é o alvo para o qual nossa atenção está dirigida.


Chegamos assim a nossa questão. A visão contemporânea da posição ocupada pelo texto não dramático na representação, combinada à ênfase no aspecto lúdico do fazer teatral, constituem a moldura desse trabalho.
Um desafio de grandes proporções dentro da reflexão pedagógica atual sobre o teatro, tanto em sua vertente especificamente escolar, quanto no âmbito da ação cultural é o confronto com o pensamento do outro, presente na materialidade do texto. Entrar em relação com um texto de ficção é mergulhar em outra lógica, é experimentar outras identidades, outros pensamentos, outras existências, o que implica naturalmente um poderoso exercício de alteridade.


EXPERIMENTAÇÃO DE PRÁTICAS TEATRAIS
Nossa intervenção em Tetuán partiu, portanto, do pressuposto ao qual nos referimos acima: a possibilidade – democraticamente partilhada por todos os humanos – de agir como sendo outro, dentro de limites circunscritos de espaço e tempo, ou seja, a possibilidade de atuar dramaticamente. Assim fundamentada, a investigação iria enfatizar a importância do
desenvolvimento dessa capacidade de jogo, enquanto fator que conduz o indivíduo à ampliação da consciência sobre sua inserção no mundo.
O objetivo preciso consistia em proceder à construção, experimentação e avaliação de práticas teatrais que articulassem jogos e textos de caráter narrativo. Em médio prazo, pretendia-se que os resultados obtidos abrissem novas e concretas perspectivas para a formação de docentes em teatro pela Universidade de São Paulo.


A ideia de integrar jogo teatral e texto narrativo encontrou no Marrocos um terreno privilegiado. No mundo árabe, em que a palavra vem a ser fundadora da civilização, não é o dramático, mas sim o épico que caracteriza as manifestações mais relevantes da literatura. O conhecimento da visão de mundo árabe passa necessariamente pelo exame de manifestações como a narrativa, a fábula, o provérbio e o ditado. Nesse sentido, cabe lembrar as palavras de Anatol Rosenfeld:”A maneira pela qual é comunicado, o mundo imaginário pressupõe certa atitude em face desse mundo ou, contrariamente, a atitude exprime-se em certa maneira de comunicar. Nos gêneros manifestam-se, sem dúvida, tipos diversos de imaginação e de atitudes em face do mundo”


OFICINAS: AÇÂO E IMPROVISO
Em oficinas nas quais se experimenta o teatro de maneira lúdica, a intervenção do coordenador ocorre de modo a propor gradativamente modalidades baseadas nos elementos fundamentais da linguagem cênica: espaço, ação, personagem. Criam-se assim condições para que o papel do jogador possa emergir no próprio momento do jogo, não sendo ensaiado anteriormente, nem imposto de fora. Nesse processo, a relação interpessoal, que possibilita a cumplicidade dentro da ação improvisada, tem um destaque especial. Uma parcela do próprio grupo, em altemância, atua como plateia envolvida no processo, dando retomo aos jogadores acerca das soluções por eles obtidas.


Quando se procura caracterizar o universo marroquino hoje, talvez a noção de conflito – teatral em si mesma – seja a que melhor possibilite esboçar um quadro dos impasses daquela cultura. Por um lado, observa-se a força de preceitos religiosos ancestrais. As relações cotidianas entre homens são reguladas pelo Alcorão; a crença e a prática religiosas são internalizadas como evidências; homens e mulheres vivem em universos paralelos. Se os corpos tendem a ser negados, o corpo feminino é sistematicamente velado e os contatos envolvendo ambos os sexos costumam ser cercados de proibições. No entanto, simultaneamente a essas peculiaridades tradicionais da vida em sociedade, a industrialização progressiva, os novos hábitos de consumo e a eclosão de padrões de comportamento em ruptura com modelos antigos, difundidos pela mídia, revelam o crescente fascínio exercido pelos valores ocidentais.


Comprimido entre o apelo a autenticidade e o desejo de poder se beneficiar com as conquistas do Ocidente, o marroquino vai forjando suas respostas – muitas vezes carregadas de resíduos conflitais – através de acertos feitos consigo mesmo. Assim sendo, antes do início da investigação vieram à tona, de modo contundente, questões incontornáveis sobre a viabilidade de um processo de ação cultural dentro do contexto no qual nos propúnhamos a agir. No decorrer dos encontros, quais dos limites ou benefícios dessa ação cultural poderiam vir a ser atribuídos à especificidade da cultura islâmica? Que incidências teria sobre o processo o fato de uma brasileira, recém-chegada a Tetuán, ser a responsável por sua coordenação? Correríamos o risco, tanto os participantes quanto a própria pesquisadora, de possuir, talvez de modo não consciente, visões apriorísticas sobre os padrões culturais do outro?


Uma vez formados os grupos de jogadores voluntários nas três instituições, iniciaram-se as oficinas, em francês, a segunda língua oficial do país. Propusemos procedimentos baseados nas noções de jogo teatral e de jogo dramático. Nos primeiros encontros, o clima revelava curiosidade por parte dos jogadores, assim como considerável cautela tanto por parte deles, quanto da pesquisadora. Todos os sentidos se mantinham ainda mais especialmente apurados do que o habitual em situações similares, na tentativa de decodificar atitudes e reações dos estudantes marroquinos. Paulatinamente, jogos visando à intensificação da consciência sensorial, assim como outros, tendo em vista a comunicação não verbal, através de imagens corporais, ritmos, gestos, objetos, começaram a ser experimentados com crescente prazer. As propostas lançadas pela coordenadora configuravam-se como problemas de atuação a serem resolvidos coletivamente, a partir da temática que o grupo quisesse abordar. Assim, por exemplo, se apresentava o enunciado de uma proposta para resultar em comunicação não verbal, emitida pela pesquisadora: “Em subgrupos de quatro ou cinco pessoas, estabelecer acordo sobre um objeto a ser transportado coletivamente, concentrando-se em tomá-lo real; após, a plateia dirá qual foi o objeto visto”. Desse modo, o aprendizado da comunicação teatral acontece através do universo que os jogadores querem fazer vir à tona; sua visão de mundo pouco a pouco vai se revelando, sem que haja sugestões temáticas por parte da coordenação da oficina.


JOGOS E AÇÃO CÊNICA
Uma vez conhecidos os princípios e as regras que constituíam a moldura do trabalho conjunto, uma relação de confiança foi se estabelecendo dentro dos grupos, o que permitiu que os jogadores conquistassem novas capacidades simbólicas vinculadas à corporalidade. A reflexão – oral e escrita -sobre a experiência vivida constituiu uma vertente igualmente importante do processo. Dois trechos de depoimentos escritos revelam o teor do aprendizados: A proposta de jogo libera o espírito e o corpo vai junto. (M. T., ENS)Aprendi a aceitar o olhar do outro, a liberar meu corpo e permitir que ele se exprimisse sem vergonha e sem complexos. É maravilhoso experimentar todos os sentimentos humanos sem vivê-los na realidade,é fazer uma prospecção mais profunda no interior de si mesmo. (A. H., INBA).


Na sequencia, jogos abordando a ação cênica, a relação entre o espaço real e o lugar fictício, assim como a construção de personagens através de fragmentos de figurino, de associação com a movimentação de animais, ou de imagens corporais trocadas entre os jogadores, favoreceram a formulação de novos conhecimentos sobre as funções do teatro e sobre as próprias competências dos participantes Um de nossos princípios de atuação era levar o grupo a perceber que apropriar-se do texto é estabelecer relações significativas com ele e a partir dele. No âmbito dessa pesquisa, a apropriação de textos se desdobrou em propostas que levaram os participantes a precisar, recortar, ampliar, deslocar, criticar significados desses textos, através de ações de caráter lúdico. Muitas foram as modalidades lúdicas experimentadas a partir de diferentes tipos de texto narrativo, como contos, novelas, fragmentos de romance. Entre os autores, estiveram presentes tanto os anônimos das Mil e uma noites, quanto escritores marroquinos contemporâneos.


SUCESSO DAS OFICINAS
Dois exemplos ilustram as trajetórias dentro das oficinas no que diz respeito aos jogos teatrais com provérbios.


1) A palavra de quem tem ouro é exaltada e a palavra do homem pobre, rejeitada.
Numa cela, três presidiários mantêm entre si uma nítida hierarquia. Um deles é um homem rico e autoritário, que exerce seu poder sobre um segundo, obrigando-o a desempenhar papel de palhaço, o que é feito de modo patético e servil. Este último, por sua vez, subjuga um terceiro, derradeiro elo da cadeia de exploração. Em dado momento, o primeiro recebe a notícia de que será libertado,emitida em voz off Dirige-se a um personagem imaginário, tentando convencê-lo a deixar que o palhaço também saia da cadeia. O contentamento manifesto em seu rosto revela que o pedido foi aceito. Ambos partem, juntos. O terceiro homem, apesar de suplicar por sua liberdade, nada consegue e permanece sozinho na cela. A cena ocorre sem fala, com grande concentração dos jogadores, que se comunicam através do olhar e das ações. O espaço restrito e as grades da prisão são tornados reais a partir da movimentação e dos gestos dos três participantes. A maquiagem usada pelo jogador palhaço causa impacto entre os estudantes da plateia, que analisam seu efeito. O clima, absolutamente não realista, é poético e melancólico (ENS).


2) Ele compra o peixe que ainda vive no mar:
Uma jovem caminha com uma amiga em direção a um hammam – balneário público – enquanto lhe relata suas expectativas em torno do encontro amoroso que teria logo a seguir. Explicita a importância do banho para que pudesse se sentir suficientemente segura de si diante do homem desejado. Despede-se da amiga. Chega ao local, despe-se e começa a se banhar, quando, repentinamente, termina a água. Coberta de sabonete e xampu, oscila do ataque de cólera ao completo desânimo. Conclui-se a cena e a plateia destaca os aspectos importantes daquilo a que tinham assistido. O chuveiro tinha sido solucionado de modo interessante, na medida em que era figurado por uma estudante da oficina, de pé, com a cabeça abaixada entre os dois braços estendidos perpendicularmente ao tronco. Os objetos imaginários – sabonete, torneira, xampu – tinham estado palpáveis, contribuindo para a intensidade do jogo (INBA). A tessitura de relações entre os jogadores e os provérbios ocorreu no âmago da própria descoberta da linguagem cênica


ÊXITO DA LINGUAGEM TEATRAL
Durante esse período, sobretudo nas primeiras semanas, a coordenadora tinha como tácita a ideia de que era inevitavelmente vista como “exótica” na perspectiva dos diferentes grupos. Reiteradas menções elogiosas à cultura brasileira no que tange ao futebol, carnaval, novelas e música popular, nessa ordem, de certa maneira confirmavam aquela sensação. A sutil estranheza vivenciada por ambos os lados, no entanto, nunca constituiu propriamente uma dificuldade. Pelo contrário, estimulava o desejo de compreender o outro, fonte de tantas surpresas. Se no início, a leitura do comportamento dos participantes pela coordenação buscava identificar as diferenças, na vã tentativa de circunscrevê-las e aprisioná-las, pouco a pouco o processo de trabalho teatral foi ganhando corpo, passando a nos envolver a todos e a desafiar-nos para conquistas coletivas. Nossa diversidade de práticas culturais, evidentemente, não poderia se dissolver. O processo, no entanto, fez com que deixasse de ocupar o primeiro plano e passasse a ser vista como um trunfo muito especial, constitutivo do acordo que nos reunia e que a cada dia nos impulsionava para novas descobertas em nossa aventura teatral. O confronto com o outro permitiu o alargamento das consciências e dessas trocas saímos todos transformados.

Para a coordenadora do trabalho e possivelmente também para os membros das oficinas, tolerância hoje é bem mais do que uma ideia vagamente importante; transformou-se em valor cuja plena significação foi gradativamente desvendada no bojo do seu complexo exercício cotidiano. Ao encerrarmos a investigação, constatamos, agora de modo especialmente nítido, a relevância de seus pressupostos. O aprendizado de teatro mediante abordagem lúdica diz respeito a todos os seres humanos, ultrapassando a diversidade de padrões culturais e demolindo qualquer prerrogativa de dom especial como pré-requisito.


Os grupos envolvidos dispunham de plena autonomia para estabelecer os limites do seu envolvimento no processo. Nunca existiu a tirania de um ponto de chegada a ser necessariamente alcançado, seja na figura de uma montagem final, seja em termos do desbloqueio de padrões e atitudes diante do corpo. Esse cuidado tornou possível o estabelecimento de um clima de confiança que fez crescer a disponibilidade para o jogo cênico. Receios legítimos dentro do contexto marroquino eram passíveis de virem à tona. O relato oral de um participante revelou, por exemplo, o alívio sentido quando, dentro de uma improvisação, encontrou uma solução teatral que o liberou de um contato físico previsível com a mão de uma colega, contato esse considerado potencialmente excitante no plano sexual.

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