BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2004.

O teatro primitivo


O teatro é tão velho quanto a humanidade. O raio de ação do teatro inclui a pantomima (arte de identificar o homem com a natureza e com os elementos próximos de nós) de caça dos povos da cidade, do gelo e as categorias dramáticas diferenciadas dos tempos modernos. A mímica é um exemplo de teatro primitivo com a qual o homem usa o próprio corpo para se expressar. Nesse tipo de teatro, o artista também utiliza elementos simples, mas, que com o decorrer da peça, se tornam mágicos e envolventes. Situações e materiaissão tirados da vida cotidiana. Ele engloba também rituais religiosos. Seu palco é uma área aberta de terra batida. Seus equipamentos de palco podem incluir um totem fixo no centro, um feixe de lanças espetadas no chão, um animal abatido, um monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar.

Assim também, vestígios do teatro primitivo sobrevivem nos costumes populares, na dança em voltado mastro de maio ou da fogueira de São João. É assim que o teatro ocidental começou, nas danças do templo de Dionísio, aos pés da Acrópole.


Egito e Antigo Oriente


A história do Egito e do Antigo Oriente Próximo nos mostra o registro dos povos que lançaram as bases da civilização ocidental. No Egito, e por todo o Oriente, a religião e os mistérios, todo pensamento e ação, eram determinados pela realeza. As fontes das quais emergiu a imagem do antigo Oriente estiveram limitadas a alguns poucos documentos: o Antigo Testamento e as narrativas de alguns escritores da Antiguidade. Mesmo Heródoto, o pai da história, é vago em relação à história do teatro.
Com as escavações arqueológicas, os historiadores conseguiram descobrir coisas muito importantes para o teatro: o código das tabuinhas cuneiformes, o ritual mágico-mítico do casamento sagrado, as disputas divinas dos sumérios, a origem do diálogo na dança egípcia, a organização de Osíris. Ao lado dos textos que sobreviveram, as artes plásticas nos mostram algumas evidências, que devem ser interpretadas com cuidado, a respeito da origem do teatro. O culto aos mortos está manifestado tanto nos túmulos pré-históricos como nas pirâmides e câmaras mortuárias do Egito. Os textos das pirâmides deram origem a perguntas sobre o estado do teatro, no Egito antigo.

Chama atenção o caráter dramático dos textos encontrados. Esses achados não nos dão chaves para as artes teatrais, mas, ao contrário, nos levam a alguma confusão, pois verificamos os diálogos, mas nos falta o elemento principal do teatro: o público. Ele existe nas danças dramáticas cerimoniais, nas apresentações dos mistérios de Osíris, que foi um deus que se tornou homem. Sobre a entrada da emoção, existe o conflito dramático e, assim, a raiz do teatro.


No segundo milénio a.C., enquanto os fiéis do Egito faziam peregrinações e asseguravam-se das graças divinas erigindo monumentos, os mesopotâmicos descobriam que seus deuses severos e despóticos estavam ficando mais suaves. Eles estavam descendo à terra e, com essa descida, iniciava-se o teatro. Sacerdotes e sacerdotisas faziam o casamento sagrado, realizado uma vez por ano nos maiores templos sumérios. O rei Hamurabi, entretanto, cancelou o casamento sagrado e escreveu um drama intitulado A conversa de Hamurabi com uma mulher, considerado pelos orientalistas um drama cortesão.

As artes plásticas da Mesopotâmia dão testemunho da riqueza musical que exaltava a majestade dos deuses nos grandes musicais.
As disputas divinas dos sumérios possuem um caráter teatral. Até agora foram descobertos sete diálogos desse tipo. Em forma e conteúdo, os diálogos sumérios consistem na apresentação de cada personagem, exaltando seus próprios méritos e subestimando os dos outros. Era teatro no ambiente e no garbo do culto religioso e demonstra que os antigos mesopotâmicos possuíam, pelo menos, um senso de poesia dramática.


As civilizações islâmicas


A fé comum do Islã trouxe, pela primeira vez aos povos do Oriente Próximo, um sentimento de solidariedade. Talhou um novo estilo cultural, segundo os preceitos do Alcorão. O desenvolvimento do teatro foi asfixiado sob a proibição maometana de Deus, o que significou a sufocação dos antigos germes do drama no Oriente Próximo. Contrariando os mandamentos do profeta, além do Monte Ararat desenvolveram-se tanto espetáculos populares quanto folclóricos. A paixão e a farsa, associadas em contraditória união aos mistérios europeus, permaneceram como irmãs hostis sob a lei do Alcorão. Ambas encontraram seu caminho para o coração das pessoas e tornaram-se teatro, formando uma plateia entre a gente comum.


A divisão do Islã entre sunitas e xiitas, como resultado da controvertida sucessão de Maomé, deu origem a taziyé, forma persa de paixão, uma das mais impressionantes manifestações teatrais do mundo. O enredo de taziyé é composto de fatos históricos adornados pela lenda. Os intérpretes são amadores, dão o texto a partir de um roteiro, embora a maior parte seja representada em pantomima, enquanto o diretor comenta a ação. Papéis femininos são representados por homens e os figurinos são feitos de qualquer maneira. Hoje, Teerã possui um moderno teatro, com todo tipo de equipamento técnico. Seu programa inclui obras clássicas do repertório internacional, mas o povo do campo apega-se aos espetáculos tradicionais.
Quatro fatos principais influenciaram o desenvolvimento histórico e cultural da Turquia e, portanto, do teatro turco. Foram eles: os rituais xamânicos e da vegetação, a influência da antiguidade, a rivalidade com Bizâncio e a influência do Islã. A personificação e o ridículo eram as fontes vitais de motivos e inspiração na comédia turca. Os principais personagens da comédia turca, Pischekar e Kavukeu, e os dois personagens do teatro de sombras, Karagoz e Hadjeivat, viajaram através da Grécia. Hungria e Áustria. Havia mímicos turcos, judeus, armênios e gregos nessas trupes, mas sempre havia os ciganos, versados em todo tipo de malabarismo, magia, danças e jogos acrobáticos. Hoje, nas cidades principais e especialmente em Ancara, os teatros oferecem um repertório que, somado aos dramaturgos e compositores turcos, é verdadeiramente internacional em seus espetáculos de ópera, comédia musical, bale e drama.


As civilizações indo-pacífico
Na índia clássica, a dança e o drama eram dois componentes igualmente importantes, de um grande e único credo: ambos serviam para expressar homenagem aos deuses. As três grandes religiões da índia (bramanismo, jainismo e budismo) emprestaram suas formas específicas ao culto e ao sacrifício, à dança, à pantomima e à recitação dramática. Nem as campanhas vitoriosas de Alexandre, o Grande, nem os ensinamentos de Maomé conseguiram minar a vigorosa força interna do hinduísmo. Seus deuses e heróis dominavam tanto o palco celestial quanto o palco da realidade terrena.


A origem do teatro hindu está na ligação estreita entre a dança e o culto no templo. Na tradição da índia, o próprio Brahma, criador do universo, criou também a arte do drama e tudo que sabemos a respeito do teatro é derivado de uma única obra: o Natyasastra de Bharata. Todas as trilhas do passado convergem para ele. Bharata assentou a pedra fundamental da arte do teatro hindu.


O drama clássico indiano engloba toda a extensão da vida, tanto na terra como no céu. A linhagem espiritual do drama clássico hindu pode ser traçada nos diálogos expressos em formas de baladas, que eram recitados nos ritos sagrados. Ele é contemplativo e o autor situa seus personagens numa atmosfera de emoção.


Quando o hinduísmo, vindo da índia na esteira dos marinheiros, mercadores e sacerdotes indianos, estendeu seu domínio sobre os impérios ilhas da Indonésia, desenvolveu-se em Java, a mais bela e famosa das formas teatrais do sudoeste da Ásia: o teatro de sombra ou wayang. As origens do wayang remontam à época pré-hindu dos cultos ancestrais javaneses. Ele adquiriu seus aspectos característicos durante o período áureo da civilização indiano-javanesa. Wayang significa sombra e, mais tarde, espetáculo. Nunca se tornou mero entretenimento profano e até hoje não perdeu sua função mágica de mediador entre o homem e o mundo metafísico. Seus graciosos atores – as figuras planas recortadas em couro transparente e os bonecos esculpidos em madeira -, com seus olhos estreitos e enigmas, são hoje altamente valorizados pelos curadores de museus e colecionadores.


China
Cinco mil anos de história medeiam nosso tempo e as fontes do teatro chinês. Milênios, impérios e dinastias inteiras separam os dias do primeiro conservatório imperial de música daqueles que testemunharam a legitimação do drama chinês. Esse amadurecimento só foi possível devido ao colapso do sólido poder de um império, a sombra de Gengis Khan. A mola propulsora íntima desse drama foi o protesto, a rebelião camuflada contra o domínio mongol. Os dramaturgos eram eruditos, médicos, literatos. Sua mensagem era passada de mão em mão em livros de impressão artesanal.


O aplauso do povo, entretanto, pertencia aos malabaristas, acrobatas e mimos. Ainda hoje, na Ópera de Pequim, numa das mais altamente consumadas formas de teatro do mundo, a arte dos acrobatas possui seu lugar de honra. O teatro de sombras, entretanto, permaneceu como uma forma favorita do teatro chinês. O período da dinastia Tang (618-906) assistiu ao nascimento do livro impresso, ao grande florescimento da pintura e da poesia lírica e foi também durante este período que teve lugar o mais famoso evento da história do teatro na China: a fundação do chamado Jardim das Peras, academia teatral imperial, fundada pelo imperador Ming Huang, que amava as artes. Nessa academia, trezentos jovens recebiam treinamento em dança, música instrumental e canto. Mo Jardim da Primavera Perpétua, uma escola paralela ao Jardim das Peras, um grupo de trezentas moças, escolhidas a dedo por sua majestade, era treinado para alcançar a perfeita graça e elegância do movimento e da dança.


NOS séculos XIII e XIV, tanto no norte que estava nas mãos dos mongóis, quanto no sul, as duas formas características do drama chinês desenvolveram-se mais ou menos simultaneamente o Drama do norte e o Drama do sul. Os chineses comparam o drama do norte ao esplendor da peônia e o drama do sul ao brilho sereno da flor da ameixeira. A escola do norte escreve sobre o valor e os deveres tanto na guerra quanto no amor e a escola do sul preocupa-se com os sentimentos e pequenas indiscrições.
Comparados com a primazia da tradição artística local, os estilos teatrais do Ocidente tiveram pequeno impacto na China. Os music halls e o teatro de variedade dos grandes portos não constituíam padrão para a cultura teatral chinesa. O estilo da Ópera de Pequim revela mais da essência da arte e de representar do que qualquer das espetaculares revistas de Hong-Kong. O drama falado, de estudo ocidental, surgiu pela primeira vez durante a revolução de 1907. Diálogos improvisados na linguagem cotidiana e a atuação realística preenchiam a trama da ação previamente esboçada. Após 1919, um renascimento literário brotou em círculos estudantis. As pessoas estudavam dramaturgia, direção, cenografia, iluminação e estilos de interpretação do teatro ocidental.


NOVOS clubes e agências teatrais surgiram e foi fundada uma academia nacional de teatro. Jovens autores do país inspiravam-se na revolução política e literária que se iniciara no começo da década de 30. Fundaram um grande número de grupos de teatros. Desde 1962, o então recém-fundado Comitê de Produções Dramáticas para apreciação tem-se esforçado para desenvolver o drama falado.


Japão
O teatro pode ser descrito como uma celebração solene, estritamente formalizada, de emoções e sentimentos. Sua mola propulsora está no poder sugestivo do movimento, do gesto e da palavra falada. Dentro desses meios de expressão, os japoneses desenvolveram uma arte teatral tão original e única que desafia comparações. Os estilos distintos do teatro japonês constituíam, ao mesmo tempo, um marco. Cada um deles reflete as circunstâncias históricas, sociológicas e artísticas de sua origem. As danças Kagura testemunham o exorcismo dos ritos mágicos e são tradicionalmente incluídas nessa categoria, com todas as diversas danças e ritos sacrificais representados com o propósito de ganhar os favores dos poderes sobrenaturais por meio da magia da pantomima e da máscara; os Gigaku e Bugaku são danças que refletem a influência dos conceitos religiosos budistas; as peças Nó dos séculos XIV e XV glorificam o ethos do samurai; as danças Sarugaku e Dengaku assemelham-se aos divertimentos populares de Carnaval do Ocidente; as farsas Kyogen anunciam a crítica social popular; o Kabuki foi encorajado pelo poder crescente dos mercadores; o Shimpa mostra a tendência sentimental no palco; no Shingeki, os jovens tomam a palavra; o Bunraku perfaz o teatro de bonecos de Osaka. A arte dos espetáculos de bonecos perpassa todo o teatro do Extremo Oriente. Durante o período Heian, os espetáculos de bonecos viajaram através do país com as trupes ambulantes, evocando em todos os lugares a arte rematada do teatro de marionetes japonês. Kabuki e o teatro de bonecos competiam pelos favores do público. Sob a influência europeia, surgiram grupos de teatro, com o nome de Shimpa, que queriam reformar o teatro japonês. Outro movimento, cuja influência continuou até os anos 30 deste século, foi o Shingeki, que apresentou Shakespeare ao palco japonês.


Grécia
A história do teatro europeu começa aos pés da Acrópole, em Atenas, o berço de uma forma de arte dramática cujos valores estéticos e criativos não perderam nada de sua eficácia, depois de um período de 2500 anos.
Para a Grécia, isso significava os sagrados festivais em homenagem a Dionísio, deus do vinho, da vegetação e do crescimento, da procriação e da vida exuberante. Quando os ritos dionisíacos se desenvolveram e resultaram na tragédia e na comédia, ele se tornou o deus do teatro.
É à Esquilo que a tragédia grega deve a perfeição artística e formal. Seu pai pertencia à nobreza e ele teve acesso direto à vida cultural de Atenas. Esquilo escreveu, ao todo, noventa tragédias; destas, setenta e nove chegaram até nós. Quatro anos depois de ganhar um premio com os Persas, Esquilo enfrentou, pela primeira vez, no concurso anual de tragédias, um rival: Sófocles. Os dois foram amigos e dividiram os louros da tragédia.
Com Eurípides teve início o teatro psicológico do Ocidente. Era um cético que duvidava da existência da verdade. Ele concedia a seus personagens o direito de hesitar e duvidar.


A comédia grega não tem um ponto culminante, mas dois: o primeiro deve-se a Aristófanes e acompanha o cimo das tragédias de Sófocles e Eurípides; o segundo ocorreu no período helenístico, com Menandro. Nenhum dos poetas trágicos aventurou-se na comédia e vice-versa. A comédia antiga é um precursor daquilo que viria a ser a caricatura política. Aristófanes viveu em Atenas durante toda sua vida. Menandro, ateniense, moldava caracteres. Escreveu cento e cinco peças, mas apenas oito lhe valeram prêmios. A comédia de caracteres exigia a atuação conjunta e concentrada dos atores, bem como um contato mais estreito entre o palco e a plateia. Com o término do teatro de pedra de Dionísio, começava a apresentação de grandes clássicos gregos e surgia o mimo primitivo. Enquanto o épico homérico e o drama clássico glorificavam os deuses e heróis, o mimo prestava atenção no povo anônimo.


Roma
Tanto em suas características dramáticas quanto arquitetônicas, o teatro romano é herdeiro do grego. Como na Grécia, os deuses também faziam parte do teatro: Tália, a musa da comédia, e Eutérpia, a musa da flauta, eram as deusas padroeiras do teatro. O teatro romano divide-se em um período de atividade dramático-literária e, em outro, para criar uma arquitetura digna. Quanto ao florescimento da literatura dramática, este período corresponde aos séculos III e II a.C., quando prosperam as peças históricas e as comédias. O anfiteatro não pertencia aos poetas. Seu teatro era o espelho do Império Romano e era muito mais um show business organizado do que um lugar dedicado às artes.


O teatro romano era também um instrumento de poder do Estado. Roma procurou organizar a arte do drama com base no programa de suas festividades. As celebrações festivas deviam muito à família dos Cipiões, que ajudaram a fortalecer o nome de Roma na cultura. Seu primeiro dramaturgo foi Lívio Andrônico, que escreveu sobre a casa dos Cipiões e traduziu a Odisseia para o Latim, para o uso em escolas romanas. Logo após, aparece Gneu Névio, primeiro romano notável da literatura. Foi criador do drama romano e sua peça mais famosa foi Rômulus, que retrata a fundação de Roma. Depois, aparece Quinto Ênio, que obteve fama com sua obra Anais. Escreveu também peças como Aquiles, Alexandra e Sabinas. Ele era popular tanto junto ao povo quanto aos aristocratas. Flauto era um dos grandes poetas cômicos de sua época. Os modelos dramáticos de suas comédias foram as obras da Comédia Nova Ática. Publius Terentius Afer, hoje mais conhecido dom Terêncio, foi o segundo dos grandes poetas cômicos de Roma. Ele procurava, em suas comédias, imitar o discurso cultivado da nobreza romana. O teatro romano cresceu sobre o tablado de madeira dos atores ambulantes da farsa popular. O primitivo teatro de pedra romano foi construído por Pompeu. Durante seu consulado, obteve permissão para edificar um teatro de pedra.


Os dois traços característicos do Império Romano eram a síntese e o exagero. O Coliseu é um exemplo desta combinação, denominado assim por causa da colossal estátua de Nero, representando-o como o deus do sol. O declínio do drama romano e a extinção da comédia abriram as portas do teatro estatal para uma espécie rústica de farsa, conhecida como fábula atelana, que, apesar de sobreviver à tragédia, perdeu terreno para o mimo. Ao contrário dos atores atelanos, o mimo romano não necessitava de nada mais do que ele próprio, sua versatilidade e sua arte de imitação. O mimo não fazia diferença entre parodiar os deuses antigos e expor ao ridículo os seguidores de uma nova fé.


Bizâncio
Enquanto a cidade de Bizâncio tornou-se a nova capital do Império Romano e lhe dava o seu nome, o esplendor de Roma empalidecia, um dos primeiros atos oficiais imperiais com o qual o imperador cativou os bizantinos, foi a inauguração do Hipódromo, que, durante um milênio, seria o palco de amargos conflitos históricos, mais do que teatro e circo (seu objetivo principal). Nele, houve corridas de biga e combates entre gladiadores. O grande enigma do teatro bizantino reside no fato de nunca ter produzido um drama próprio. Contentava-se com o caleidoscópio colorido das variedades, da revista e com espetáculos de solistas que já vinham prontos e com extratos de diálogos e peças líricas que eram recitados no palco por declamadores, em atitude trágica. Mimos, pantomimas, cantores, dançarinos e trágicos participavam igualmente dos espetáculos do teatro bizantino, mas não eram seus representantes primordiais.

A principal atração consistia em combates de animais e jogos de gladiadores na arena. A Celebração da Páscoa, que cinco séculos mais tarde se tornou o embrião do drama cristão da Igreja, era, em Bizâncio, a ocasião de um cerimonial que, de uma igreja a outra, serpenteava pelas ruas da cidade num cortejo solene. Desde o início, a liturgia da Igreja Oriental assumiu um caráter dramático, com suas recitações alternadas, hinos cantados por um solista e cores respondentes, sermões dos dias festivos e diálogos intercalados. O cerimonial da corte era uma demonstração do poder e da exclusividade do imperador: uma cortina vermelha partia-se para revelá-lo sentado num trono, como numa cena teatral, e o curso do cerimonial, rendendo-lhe vassalagem, era tão rigorosamente regulado quanto os rituais litúrgicos em honra de Deus. O fato dos mimos e atores que exibiam suas artes diante do imperador deverem ser todos condenados pela igreja revela uma falta de consistência lógica. Para isso, era preciso traçar uma distinção entre atores, que representavam diante de personalidades imperiais e desfrutavam de todos os direitos civis, e desrespeitosos bufões, que se metiam em brigas nos festivais campestres.


A idade Média
O teatro da Idade Média é tão colorido, variado e cheio de vida e contrastes quanto os séculos que o acompanham. Provocou e ignorou as proibições da Igreja e atingiu seu esplendor sob arcos abobadados dessa mesma Igreja. A representação nas igrejas é uma nova forma de arte. Seu ponto de partida foi o serviço divino das duas mais importantes festas cristãs, a Páscoa e o Natal. O autor tornou-se o cenário do drama. O coro, o transepto e o cruzeiro emolduravam a peça litúrgica, que se expandia cada vez mais, e desenvolviam o eco das antífonas solenes, provenientes das alturas imaginárias às quais se dirigiam.


O auto pascal do século XIII e XIV era uma ação ritual modesta e imaginativa, conformada ao âmbito físico do cenário da igreja. As representações de lendas, alegorias e milagres muito cedo deixaram o interior das igrejas. Pretenderam e alcançaram efeitos que necessitavam de uma área não restrita, que permitisse fazer soar o fragor da batalha e o estrépito das gargalhadas.


O desenvolvimento do palco processional e do palco sobre carros deu-se de maneira independente da literatura dramática. Sua natureza móvel oferecia duas possibilidades: os espectadores podiam movimentar-se : de um local de ação para outro, assistindo à sequência das cenas à medida que alteravam a própria posição; ou, então, as próprias cenas, montadas em cenários sobre carros, podiam ser levadas pelas ruas e representadas em estações predeterminadas. As cenas eram apresentadas na famosa roca, carregada em procissão de uma estação a outra. Mais tarde, as encenações passaram a ser feitas em palcos simultâneos, dispostos em espaço aberto, onde o público assistia tanto da rua como das janelas das casas próximas. Enquanto os cidadãos atenienses abastados e os ambiciosos cônsules romanos haviam competido pela honra de financiar espetáculos teatrais na comunidade do tardo Medievo, seu lugar foi ocupado pelos grêmios e corporações. Ao lado do Evangelho, descobriram e exploraram as inesgotáveis reservas do mimo, da arte do ator em todas as suas potencialidades – o Carnaval e a representação camponesa, a farsa, a sottie, a alegoria e a moralidade. O problema artístico do teatro medieval não foi o conflito trágico entre Deus e o mundo, mas antes a submissão do mundo a Deus.


A Renascença
As duas molas propulsoras da Renascença foram a liberação do individualismo e o despertar da personalidade. O teatro dos humanistas, desenvolvido a partir da atividade de ensino e promovido por sociedades acadêmicas especialmente fundadas para esse propósito, foi visto com alta consideração tanto ao sul quanto ao norte dos Alpes. Em Aristóteles, os humanistas encontraram a necessária autoridade antiga para o drama, em harmonia com as regras de Vitrúvio para a forma do palco. O teatro dos humanistas envidou seus melhores esforços para encarar a herança medieval, relacionando-a com a nova e contrastante teoria da arte da Antiguidade e preparando, assim, uma base intelectual e teatral para o novo espírito da Renascença.


A tragédia humanista seguiu uma trilha sombria. Na tentativa de punir seus heróis com o destino da antiga perdição e ruína, chafurdou em sangue e horror. Em geral, na época da Renascença, os autores da comédia não podiam queixar-se de uma falta geral de magnanimidade. O ar fresco da sapiência humanista e as inescrupulosas lutas políticas pelo poder levaram à fuga para outro extremo, à busca de um irreal e idealizado mundo de pura humanidade, um mundo no coração da natureza. Surgem, então, as peças pastorais. Ao ideal humanista da harmonia do universo correspondeu à sistematização matematicamente precisa da arte e da ciência, a construção de um equilíbrio harmonioso entre o detalhe e o todo. É iniciado o desenvolvimento do palco em perspectiva.


Os festivais da corte foram uma prática abundante no tempo da Renascença. Seria, porém, subestimar as forças motivadoras desses grandes festivais, interpretá-las meramente como uma expressão do prazer das cortes em representar. Por trás disso, escondia-se a reivindicação do poder político, a expressão de medidas táticas e razões de Estado.
Já no desvanecer da Idade Média, o monarquismo e a cavalaria cederam seus papéis de liderança às classes médias emergentes. Guildas, corporações e o que os testemunhos contemporâneos chamam de academias vulgares, vernáculas, tornaram-se forças vitais na vida cultural. O cultivo humanista do drama, de um lado, ia ao encontro do impulso lúdico das classes populares, de outro.


Barroco
O Barroco reviveu a abundância alegórica do fim da Idade Média e a enriqueceu com o mundanismo sensual da Renascença.Palavra,rima, imagem, representação, fantasmagoria e aplicações pedagógicas uniam-se agora à música, que emergia, de mero elemento de acompanhamento do teatro, para uma arte autônoma. O Barroco viu o nascimento da ópera. Das cortes da Itália, a ópera seguiu em marcha triunfal, levada pelo patrocínio de papas, príncipes, reis e imperadores.
Na França, essa ideia renascentista de fusão das artes gerou uma forma de teatro especificamente adequada à corte e à alta sociedade. Nesta forma teatral, a parte principal dizia respeito à dança: o bailei de coar. Ele respondia ao reclamo de pompa da corte e abria um infinito campo de ação para homenagens magnificamente encenadas. Os bastidores, em nível e deslizantes, construíram a grande novidade do teatro barroco. O palco assume a forma de lanterna mágica, emoldurado por um esplêndido arco no proscênio. O recém-desenvolvido sistema de bastidores laterais alternados possibilitava a ilusão de profundidade e as frequentes trocas de cena.


Commedia dell’Arte: comédia da habilidade. Isto quer dizer arte mimética segundo a inspiração do momento, improvisação ágil, rude e burlesca, jogo teatral primitivo, tal como na Antiguidade, quando os atelanos apresentavam, em seus palcos itinerantes o grotesco, de tipos segundo esquemas básicos de conflitos humanos, demasiadamente humanos (a inesgotável, infinitamente variável e, em última análise, sempre inalterada matéria-prima dos come-diantes no grande teatro do mundo). Mas isto também significa domínio artístico dos meios de expressão do corpo, reservatório de cenas prontas para a apresentação e modelos de situações, combinações engenhosas, adaptação espontânea do gracejo à situação do momento. A Commedia dell‟Arte estava enraizada na vida do povo, já o teatro espanhol barroco estava diretamente ligado à tradição do medievo tardio não por suas técnicas, mas por seus temas. Os atores ambulantes eram capazes de lançar pontes entre países.


A Era da cidadania burguesa
Em toda a Europa, o século XVIII foi uma época de mudanças na ordem social tradicional e nos modos de pensar. Sob o signo do Iluminismo, instituiu-se um novo postulado: o da supremacia da razão. Ideias humanitárias, entusiasmo pela natureza, noções de tolerância e várias filosofias fortaleceram a confiança do homem na possibilidade de dirigir seu destino na terra. A deusa da Razão foi colocada no lugar de Deus. O teatro, por sua vez, foi também chamado a assumir uma nova função. O palco viu-se convocado a ser o fórum e o baluarte da filosofia moral e prestou-se a este dever com decoro e zelo, na medida em que não preferiu refugiar-se no reino encantado da fantasia ou do riso da Commedia dell’Arte. O teatro europeu estava dividido entre a pompa e o naturalismo.
A França não enviou para o exterior nenhuma trupe ambulante, mas seus clássicos foram encenados em toda a Europa, que aprendeu a graça do movimento com os mestres de dança franceses, a conversação elegante com professores franceses, as delicadezas culinárias com os cozinheiros franceses. Quem quer que aspirasse à cultura, lia e escrevia em francês. Paris ditava a moda até para Estocolmo e Moscou. O primeiro país no qual o teatro tomou autoconsciência de suas potencialidades nacionais foi a Dinamarca, que já servira outrora de porta de entrada para novos impulsos teatrais vindos da Europa. Johann Christoph Gottsched era um professor de literatura apaixonado por teatro. Ele discutiu as possibilidades de decidir-se por uma fábula cômica, trágica, épica ou esópica. Um ponto essencial era que a comédia, por expor o vício ao ridículo, deveria proporcionar não somente prazer, mas também uma lição, isto é, riso saudável sobre as tolices humanas. Lessing, um poeta dramático do teatro alemão, não concordava com as reformas de Gottsched, dizendo até que seus pretensos melhoramentos referiam-se a assuntos desnecessários ou se tornariam coisas piores. Lessing tinha a ideia de proporcionar aos alemães um teatro nacional, mas essa ideia fora por água abaixo. Surge, então, o Sturm and Drang (tempestade e ímpeto), um movimento constituído por jovens dramaturgos contra o estado político e social das coisas.


Um certo número de definições teóricas fora proposto para distinguir o classicismo do romantismo. O romantismo floresceu em toda a Europa. Era cosmopolita e, ao mesmo tempo, despertava impulsos nacionais nos países individuais. O teatro, por outro lado, era a arte dirigida para fora e viera a ser, nesta época, associado às técnicas de palco. Tanto mais forte, porém, era seu impacto na estrutura íntima do drama e na arte das interpretações e, em última análise, nas artes da representação cênica.
Do Naturalismo ao presente


A era da máquina havia começado. A ciência empreendeu a tarefa de interpretar o homem como produto de sua origem social. Fatores biológicos foram reconhecidos como forças formativas da sociedade e da história. Numa época em que a sociologia começou a investigar a relação do indivíduo e da comunidade e a derivar novas teorias estruturais das mudanças, observadas na vida coletiva, os historiadores da cultura precisavam claramente, também, de novas categorias de classificação. Émile Zola, em seu escrito Lê Naturalisme au Théâthre (O Naturalismo no Teatro), cunhou uma senha programática para a nova abordagem, que se tornou a divisa da luta social contra a burguesia convencional. Zola exigia um drama naturalista que atendesse a todos os requisitos do palco, sem se apegar às leis obsoletas da tragédia clássica. Foi devido às reivindicações e à grande benevolência de Zola que André Antoine criou o Théâtre Libre (Teatro Livre). Em Berlim, o impulso para o teatro naturalista originou-se no descontentamento crítico com os estereótipos do teatro comercial e como reação contra a tutela da censura, um grupo de homens engajados no campo da literatura e do drama seguiu o exemplo do Teatro Livre de Paris e fundou a Associação Teatral Freie Buhne. Em Londres também não foi diferente: para colocar o valor literário acima de considerações comerciais e contornar a censura, espelhando-se no Teatro Livre de Paris e no Freie Buhne em Berlim, foi criado o Independent Théâtre Society.


A conversa entre o escritor Vladimir Ivanovitch Nemirovitch-Dantchenko e o jovem teatrólogo Stanislávski resultou na fundação de um novo empreendimento teatral privado: o Teatro de Arte de Moscou. Desde os
cuidados prodigalizados no início até o planejamento de todos os detalhes artísticos e organizacionais, permaneceram características desse teatro.
O realismo cênico, como proposta programática, originou-se em Paris e foi da França também que proveio, como reação, o abandono deliberado do Naturalismo: o Simbolismo. Stéphane Mallarmé, o príncipe dos poetas, afirmava que a tarefa do poeta não era nomear um objeto, mas conjurá-lo com o poder de sua imaginação.


Pesadelos e utopias, o determinismo por trás das decisões individuais, as visões socialistas do porvir, o conflito entre o instinto livre e os restos castradores de religião, tudo isto se foi somando a um fardo tão pesado que rompeu a linguagem coerente. Nasce, assim, o Expressionismo. O grito era uma forma de expressão, uma resposta a tudo que acontecia na época. O progresso técnico e a competição pelo mercado levaram à Primeira Grande Guerra.


O Surrealismo surgiu como uma nova palavra de ordem para uma forma de arte que pretendia ser não-naturalista, não-realista, super-realista. No Futurismo, os critérios para o teatro do futuro deveriam ser a dinâmica da máquina, a mecanização da vida, o princípio funcional do autônomo.
O século dos grandes diretores contou com um segundo trunfo além de Stanislávski: Max Reinhardt. Verdadeiro herdeiro do espírito do barroco austríaco, gostava de abandonar-se à magia festiva do teatro. Era parte da natureza de sua arte e de sua personalidade recorrer generosamente a recursos caros, espalhar no palco todas as riquezas apreensíveis de atmosfera e cor de expressão visual e intelectual. Com a Revolução Russa, o teatro assistiu a uma ruptura das mais elementares, radicais e duradouras com a tradição. Nos anos imediatamente posteriores a 1917, uma violenta pressão foi exercida para levá-lo à mobilização política. Bertold Brecht propôs a questão dlalética:

o teatro serve para o entretenimento ou para propostas didáticas?

Avaliando meio século de experimentos, ele chegou à conclusão de que tais fatores levaram o teatro a uma situação em que qualquer ampliação ulterior da vivência intelectual, sócio e política destinava-se a arruinar a vivência artística. Obsoleta, a opereta foi suplantada pelo musical. Agências mundiais trouxeram sucessos da Broadway a Viena, a Ópera de Péquim a Paris. Os teatros do mundo tornaram-se propriedade comum de teatro mundial.

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